LA PARADE DES RÊVES DISNEY A DISNEYLAND RESORT PARIS : Entretien avec le show director Katy Harris

Disneyland Resort Paris s’apprête à célébrer son 15e anniversaire durant toute une année de festivités à partir du 1er avril 2007. Tous les ingrédients sont réunis pour que la fête soit parfaite : une toute nouvelle parade de rêve, trois attractions inédites et le Château de la Belle au Bois Dormant en habits de fête. « Depuis 15 ans, Disneyland Resort Paris réalise les rêves des visiteurs de tous âges, cultures et origines », déclare Karl L. Holz, Président Directeur Général de Euro Disney S.A.S. « Les célébrations du 15e anniversaire dévoileront des nouveautés pour toute la famille, et des festivités tout au long de ces 12 mois magiques. »
Au Parc Disneyland, Mickey et les plus grands personnages Disney seront les stars d’une toute nouvelle parade interactive sur le thème des rêves, reprenant des scènes des plus célèbres films Disney.
La toute nouvelle Parade des Rêves Disney est la nouveauté principale de cet anniversaire. Dans un cortège flamboyant, Mickey et tous ses amis seront mis en scène pour revivre des « moments de rêve » à travers les dessins animés Disney les plus appréciés de tous.
Du rêve d’aventure au rêve d’amour en passant par la fantaisie, huit chars uniques nous font revivre ces moments inoubliables, ces moments de rêves.
Et pour nous emporter dans ces rêves, Media Magic a le plaisir d'accueillir Katy Harris, show director à Disneyland Resort Paris (à qui l'on doit déjà les mises en scène d'Animagique, du Festival Halloween et du Carnaval des Enfants), créatrice et metteur en scène de cette parade onirique.

« Pour réaliser une chose vraiment extraordinaire, commencez par la rêver. Ensuite, réveillez-vous calmement et allez d'un trait jusqu'au bout de votre rêve sans jamais vous laisser décourager. » Walt Disney

Chère Katy, pouvez-vous nous présenter les grandes lignes de la Parade des Rêves Disney ?
C’est une parade qui regroupe 7 rêves que partagent les personnages Disney et nos visiteurs. Le premier char est celui des Rêves de l’Imaginaire. Ce sont les rêves de Mickey, qui fêtent la naissance de la magie Disney. Mais ce sont aussi les rêves de chacun de nous : notre imagination travaille tout le temps et c’est cela qui crée nos rêves. Il y a ensuite le char des Rêves de Joie et de Folie. C’est le char des rêves amusants, du « fun ». Pour moi, il y avait deux films qui représentaient cet esprit : Alice au Pays des Merveilles et Pinocchio. Pour le troisième char, j’ai choisi de représenter les Rêves de l’Amitié, un autre thème commun à Disney et à nos visiteurs. Pour cela, il y avait deux films très représentatifs : Toy Story et Winnie l’Ourson. Vient alors le char des Rêves de Fantaisie. Qui n’a jamais rêvé dans un pays de fantaisie et d’imaginaire ? Et c’est ce qui se passe dans Mary Poppins et dans Peter Pan, les films qui ont inspiré notre quatrième char. Pour les Rêves de Pouvoir, nous nous sommes tournés vers les Vilains Disney, car même s’ils sont méchants, ils ont quand même leurs rêves. Pour l’un, c’est le pouvoir sur un royaume, pour l’autre sur la beauté… C’est ainsi que l’on retrouve Maléfique, la Reine de Blanche-Neige, Ursula, Scar, Hadès et Chernobog, le méchant de Fantasia. Ensuite, nous partons pour des pays exotiques avec le char des Rêves d’Aventure. Là, on rentre dans un monde de savane et de jungle pour retrouver nos amis du Livre de la Jungle et du Roi Lion, dans un paysage de verdure avec des oiseaux et des animaux. Enfin, les derniers rêves de notre parade sont les Rêves d’Amour et de Romance. Là, nous avons séparé notre char en deux parties, un prélude et un final, pour mieux retrouver nos Princes et Princesses et toutes les grandes histoires d’amour Disney : Ariel et Prince Eric, Jasmine et Aladdin, Blanche-Neige et son Prince, Aurore et Prince Philippe, Cendrillon et son Prince Charmant. Et pour ces rêves de romance, nous avons voulu créer un paysage avec plein de fleurs, un jardin enchanté, très pailleté, avec un château en cristal sur le dernier char, le château de nos rêves.

Comment l’idée vous est-elle venue d’axer la parade du 15e anniversaire sur les rêves.
Les rêves, c’est quelque chose qui parle à tout le monde. Disney, pour moi, c’est la magie. Or, dans la vie de tous les jours, ce sont les rêves qui nous apportent la magie. Et ce sont les rêves qui font entrer la magie Disney dans nos vies. C’est ce qui nous relie. Les rêves habitent tous les films Disney et s’y expriment avec force. C’est une culture que nous partageons tous en tant que visiteurs.

Comment avez-vous choisi les rêves qui allaient être représentés dans la parade ?
Pour cela, nous nous sommes mis dans la peau de visiteurs du parc et nous avons repris tous les thèmes classiques Disney afin de voir ceux qui étaient les plus forts, ceux dont nous nous sentions les plus proches et qui pourraient s’exprimer au mieux dans le cadre d’une parade. Nous nous sommes également intéressés aux musiques, afin de voir celles qui pourraient être les plus intéressantes dans une parade comme la nôtre. Je suis alors passée par une multitude d’options différentes avant de parvenir à un choix et arriver à la parade que je viens de vous décrire.

Ce choix d’une parade sur les rêves semble faire écho à la Disney’s Parade of the Dreams, créée pour le cinquantième anniversaire de Disneyland en Californie, et à la Dream On Parade de Tokyo Disneyland.
Absolument. Nous avons tous essayé de revenir à l’essence des parcs à thèmes Disney. Nous avons ainsi tous cherché à transmettre le même message, mais chacun à sa manière. De fait, chacune des parades que vous évoquez est très différente des autres, et encore plus celle de Disneyland Resort Paris, en raison de sa situation unique au cœur de l’Europe.

La Parade des Rêves Disney a également été inspirée par les cinq sens.
Tout-à-fait. Dans le monde du théâtre et du spectacle, on a l’habitude de regarder et d’écouter, mais pas d’utiliser ses autres sens. Or, c’est ce que nous avons voulu faire ici : faire une parade qui soit un spectacle total. Au niveau de la vision, on a bien sûr nos chars magnifiques. Plus encore, ce sont des chars « à double face », ce qui veut dire que nous avons un minimum de deux thèmes par char, un à l’avant et un à l’arrière. Mais nous avons fait attention à garder chaque thème et chaque histoire dans son propre monde, ce qui est très important pour moi. Les univers ne se mélangent pas. Du point de vue de l’ouie, on a plusieurs types de musique. Il y a un medley pour chaque char, c’est-à-dire que chaque char possède sa propre musique, indépendante des autres chars. Et pour les "show stops", les moments où la parade s’arrête, nous avons une musique créée aux Etats-Unis, en Californie, spécialement pour notre parade, et sur laquelle les personnages peuvent chanter, parler, danser, etc. De cette manière, on a une multitude de styles musicaux différents pour chaque char, avec une ambiance de fête pour les "show stops". De plus, ces arrêts sont l’occasion de développer le sens du toucher. Car nos personnages vont descendre des chars et venir à la rencontre des visiteurs. C’est l’occasion pour les enfants de pouvoir embrasser leurs héros, ce qui est assez unique dans une situation de parade. Pour ce qui est de l’odorat, chaque char est équipé d’un système permettant de diffuser un parfum en lien avec les histoires représentées sur les chars. Par exemple, pour les Rêves de l’Imaginaire, pour lesquels on retrouve Mickey, Minnie, Tic & Tac, Donald et Dingo, on a choisi le parfum « Barbe à Papa, bonbons » parce que c’est vraiment quelque chose qui fait rêver. Cela sent les loisirs, les vacances, les bons moments. Et c’est ce genre d’évocation que nous voulions susciter avec chaque parfum, ainsi qu’un bon feeling en lien avec les images que les visiteurs vont voir devant eux !

Une véritable parade gourmande, en quelque sorte ! D’ailleurs, qu’en est-il du goût ?
Au niveau du goût, c’est une petite surprise ! Tout ce que je peux vous dire, c’est qu’il faut suivre le Chapelier Fou ! Rappelez-vous qu’il aime bien les « Tea Parties » !

Une fois que vous avez déterminé quels rêves allaient être représentés, comment avez-vous construit le programme de la parade ?
Déjà, il a toujours été clair pour nous que c’était l’imaginaire qui devrait ouvrir la parade, et que la romance devait la clore. Pour le reste, nos choix ont été déterminés par les différents aspects visuels des chars et par les enchaînements musicaux. De plus, je ne voulais pas, par exemple, mettre le char des Vilains juste avant celui des Princes et Princesses. Quand j’ai mis tous ces éléments ensemble –le visuel, le musical, l’histoire-, l’enchaînement des chars s’est fait tout seul, tout naturellement.

Le livre semble avoir une part importante dans les rêves de la parade puisque deux chars se construisent autour d’un livre ouvert.
C’est au travers du livre que se construit la plupart du temps notre imaginaire. Pour les plus petits, c’est en entendant les adultes raconter une histoire qu’ils peuvent se la représenter. Souvent aussi, dans les livres, il n’y a pas d’images et c’est notre imaginaire qui les crée. C’est la raison pour laquelle, pour moi, le livre était un lien parfait avec ce monde de rêves que nous voulions représenter. C’est ainsi qu’on retrouve tout naturellement un livre sur le char représentant les Rêves de l’Imaginaire et sur celui des Rêves de l’Amitié. Pour ce dernier, les pages nous ont permis de ne pas mélanger les univers très différents de Toy Story et de Winnie l’Ourson, même s’ils traitent du même thème, en traitant ce char à la manière d’un livre « pop-up ».

Vous avez mis en scène le nouveau spectacle de Winnie, Winnie l’Ourson et ses Amis à Fantasy Festival Stage et on trouve, pour la première fois, un char dédié à ce personnage. N’auriez-vous pas un faible pour ce drôle de petit ourson ?
Si, absolument. Etant anglaise, j’ai grandi avec Winnie l’Ourson. C’est un personnage que j’ai aimé bien avant de connaître Disney puisque ce sont les histoires d’origines, écrites par A.A Milne, qu’on m’a raconté au début. C’est un personnage adorable qui a tout à fait sa place dans la parade, et je suis ravie d’avoir pu l’y glisser !

Cette fois-ci, ce n’est pas Vasile Sirli qui a composé la chanson de la parade.
Nous avons étudié plusieurs pistes pour la chanson de « show stop » et nous avons choisi de faire appel à la compositrice Sunny Hilden d’une part parce qu’elle avait déjà écrit des chansons fantastiques pour les parcs Disney (Come Away With Me pour la Eureka Parade de Disney’s California Adventure, et tout récemment la chanson de la nouvelle parade de Hong Kong Disneyland), et parce que c’était quelqu’un qui pouvait nous apporter quelque chose de différent, une fraîcheur nouvelle. Les paroles qu’elle a écrites se marient vraiment bien avec notre parade. J’ai d’ailleurs beaucoup travaillé avec elle pour la guider à travers les visuels que nous avions et elle a capté tout de suite l’esprit que nous recherchions. Le résultat est cette chanson magnifique, Just Like We Dreamed It.

Par contre, c’est toujours Vasile Sirli qui a écrit les medleys de chaque char.
J’ai été vraiment ravie qu’il accepte de le faire parce que nous avons un système de diffusion sonore dans le parc qui est totalement unique en son genre et qui demandait une expérience considérable. Il nous fallait donc un expert sur le plan musical, quelqu’un qui sache marier et enchaîner harmonieusement tous les thèmes Disney et qui sache les faire vivre, leur donner une actualité, les faire entendre de façon sans cesse renouvelée. Pour cela, Vasile est vraiment un génie. Il connaît très bien tout ce monde musical et il connaît aussi très bien tout le côté technique propre à notre parc. Il faut savoir que la musique de nos parades doit être écrite spécifiquement, en fonction de notre système de diffusion. On ne peut pas se contenter de lancer simplement un cd dans le parc. Nous avons un système très complexe et très élaboré, géré par ordinateur, qui permet à la musique de tous les chars de s’adapter parfaitement au parcours de la parade. Ensuite, une fois que Vasile a construit et écrit les medleys, nous avons fait appel à un arrangeur anglais, Steve Sidwell, afin d’apporter une nouvelle couleur à ces musiques. Nous avions remarqué l’album de swing qu’il a arrangé pour big band pour Robbie Williams. Ce qui nous a intéressés, c’est qu’il a pris les grands classiques du jazz et qu’il les a modernisés sans aller pour autant vers la pop. C’était un son nouveau et moderne, sans toucher à la construction d’origine et c’est exactement ce que nous voulions pour la musique de notre parade.

Entre une chanson de parade typique du parc californien et la tonalité très européenne des medleys de Vasile Sirli, on a un pont caractéristique de l’identité de Disneyland Resort Paris : un parc Disney au cœur de l’Europe.
Exactement. De par notre situation, nous sommes naturellement très liés aux pays qui nous entourent et cela se ressent dans nos musiques. Mais dans le même temps, je pense qu’il ne faut pas oublier les origines américaines de Disneyland. A cet égard, la chanson de Sunny Hilden incarne tellement bien l’esprit original de Disney que tous nos collègues des parcs du monde entier à qui nous l’avons faite écouter veulent l’utiliser !

Comment avez-vous opté pour la chanson lors des « show stops » et les medleys pour les déplacements ?
Pour les « show stops », je voulais vraiment une ambiance de fête. De plus, j’aime bien l’idée, lorsque les chars sont arrêtés, que tous les personnages et tous les visiteurs puissent avoir la même expérience au même moment. Que tous puissent chanter la même chanson ensemble. Quand les 8 chars sont arrêtés à travers le parc, cela veut dire que tous les visiteurs, où qu’ils soient, sont en train de vivre le même moment, de partager la même énergie et un sentiment de bien être et de joie. En ce qui concerne les medleys, quand je regarde une parade, j’aime bien avoir la musique qui va avec les images que j’ai devant moi. Et ce n’est pas tout ! Imaginez que, lorsqu’un autre char va se présenter devant moi, la musique va changer sans qu’on s’en rende compte pour faire entendre les thèmes de ce nouveau char. C’est là l’une des grandes richesses de notre parade : tandis que les chars vont passer devant nos visiteurs, ils vont pouvoir entendre sept musiques différentes ! C’est quelque chose d’unique dans les parcs Disney.

Qui dit parade dit chorégraphie. Comment avez-vous travaillé de ce point de vue sur la parade ?
Pour la chorégraphie, j’ai fait appel à un chorégraphe américain qui a travaillé sur bon nombre de parades des parcs américains et de Hong Kong, Robbie Mackey. Je voulais vraiment revenir à la base du message et de la magie Disney. Nous avons donc travaillé ensemble en nous laissant porter par les musiques formidables de cette parade, et nous avons élaboré une chorégraphie pour tous les performers : danseurs, acrobates, jongleurs, personnages, marionnettes, etc. Nous avons discuté de l’esprit que nous voulions, notamment de l’interactivité entre les personnages et les visiteurs, et entre les personnages et les différents artistes. Ce que je voulais avant tout, c’est que l’on capte l’esprit de chaque film dans nos chorégraphies.

Comment avez-vous procédé ?
Je suis tout simplement revenue aux dessins-animés d’origine. Chaque personnage a sa propre attitude, sa propre histoire, et cela doit s’exprimer dans son style de danse. Je vois mal Pluto, par exemple, faire sérieusement de la danse classique ! Je voulais donc que la personnalité de chaque personnage ressorte à travers chaque chorégraphie. Et de fait, lorsque nous avons commencé les répétitions, 9 fois sur 10 les pas prévus étaient les bons.

Comment crée-t-on un char de parade ?
Une fois que nous avons créé notre histoire et nos rêves, le designer de la parade, Yves Ollier et moi-même avons choisi les éléments que nous voulions représenter sur les chars. Nous sommes passés par un certain nombre de dessins différents avant de partir aux Etats-Unis pour présenter notre travail à Jay Rasulo, le responsable de l’ensemble des parcs Disney du monde. Une fois que nous avons eu son feu vert, nous sommes revenus ici à Paris pour lancer la production de maquettes faites à la main de chaque char, pour se faire une idée de ce que nos dessins pourraient donner en trois dimensions. A partir de là, nous avons commencé à faire les dessins techniques, pour que tous les chars soient à la bonne échelle, et ensuite on a débuté toute la partie « ingeneering ». On détermine la forme des structures métalliques, des « drive units », des châssis, le poids de ces structures, la puissance que cela demandera pour faire avancer tout cela, le nombre de batteries, la place des enceintes pour l’audio, la place des effets spéciaux, les parfums, les lumières, tout cela devant s’intégrer dans un seul et même char ! Une fois que tous les plans ont été faits, nous avons choisi les différentes compagnies qui allaient fabriquer ces chars. Il faut savoir que chaque char demande plusieurs intervenants. De fait, nous avons fait appel à une société pour faire les châssis (sachant que tout est fait sur mesure), une autre pour les décors, une autre pour les structures, etc., avec même plusieurs sociétés pour chaque discipline car, avec huit chars à réaliser en 13 mois, nous avions un emploi du temps très serré ! Une fois que les sociétés ont été identifiées, elles ont commencé leur travail sous la supervision de nos directeurs techniques et de Yves au niveau du design. Au cours de cette période nous avons visité les différents ateliers pour évaluer leurs progrès. Ensuite, les chars sont arrivés sur site, ici même à Disneyland Resort Paris, en plusieurs morceaux (les châssis d’abord, puis les structures, puis les parties décoratives) pour faire ce que l’on appelle l’assemblage. C’est là que toute l’intégration audio et lumière est faite avant la peinture et les décorations pour la touche finale. A ce moment, c’est tout un processus qui s’achève. On passe lentement d’une structure métallique à un char complet. Pour moi, l’assemblage, c’est le moment le plus magique car c’est le moment où les idées prennent vraiment forme.

Où sont basées les différentes sociétés auxquelles vous avez fait appel ?
La quasi totalité d’entre elles sont européennes, notamment françaises et hollandaises. Seules les marionnettes de la parade ont été réalisées pour partie aux Etats-Unis.

Entre la création du concept et les premières répétitions, combien de temps s’est passé ?
Quinze mois.

Comment allez-vous recevoir les réactions du public ?
En ce qui me concerne, je vais me rendre dans le public au moment de la parade pour observer les visages des visiteurs. C’est le meilleur indicateur pour moi. Ensuite, le parc réalise des sondages auprès de nos visiteurs, et si l’on s’aperçoit qu’ils attendaient autre chose, on voit comment on peut s’adapter à leurs demandes. Pour ma part, cette parade me plaît énormément, mais je serai bien évidemment très à l’écoute des réactions du public.


Que représente pour vous cette parade ?
Après avoir dirigé différentes saisons du parc, je dirai que c’est le projet le plus complet auquel il m’ait été donné de participer. C’est un produit –phare dans les parcs Disney et c’est un grand honneur d’avoir à créer la parade du 15e anniversaire de Disneyland Resort Paris. Aujourd’hui que cette parade prend vie, c’est un moment unique pour moi, comme le dit la chanson « Just Like We Dreamed it », comme je l’avais rêvé ! C’est un honneur et un bonheur.

Un tel projet doit représenter un défi énorme sur le plan personnel !
Enorme, en effet. Mais tous les gens qui participent à ce projet sont très, très motivés ; tout le monde travaille dans le même sens, dans le bon sens et, des performers aux ingénieurs, nous avons une superbe équipe ! La barre est très haute, mais en même temps, nous avions tellement hâte de pouvoir créer quelque chose de ce niveau que nous nous en donnons à cœur joie !

Qu’avez-vous cherché à susciter à travers cette parade ?
Un moment de partage, un moment de bonheur et d’émerveillement. Je voudrais que les gens oublient tout pour se plonger dans cette atmosphère de rêve et de magie ; je voudrais qu’ils s’amusent et qu’ils aient envie de revenir pour renouveler cette expérience !

LE SECRET DE TERABITHIA : Entretien avec le réalisateur Gabor Csupo

Peu d’histoires ont su à ce point allier le réel et l’imaginaire, peu d’aventures ont réussi à parler de ce qu’il y a de plus intime en nous entraînant si loin de ce que nous connaissons. Le Secret de Térabithia est adapté du best-seller de Katherine Paterson. C’est l’histoire d’une amitié qui ouvre les portes d’un monde que nous portons tous en nous, mais que personne n’avait encore osé imaginer…
En 1976, pour aider son jeune fils à surmonter la mort d’un ami proche, la romancière américaine Katherine Paterson se lance dans l’écriture de Bridge to Terabithia, qui sera publié en France dix ans plus tard sous le titre Le Royaume de la Rivière.
C’est Lauren Levine, productrice anglaise, qui est à l’origine de l’adaptation cinématographique. Touchée par cette histoire, elle est entrée en contact avec le fils de l’auteur, David Paterson, avec qui elle s’est associée afin de proposer un projet d’adaptation à Walden Media.
Pour restituer à la fois l’ampleur et la sensibilité du sujet, les producteurs savaient qu’il leur fallait un réalisateur particulièrement créatif. Il devait pouvoir fusionner la réalité et un monde fantastique aux paysages merveilleux afin de créer un univers authentique et émotionnellement puissant. Le projet demandait aussi un réalisateur habitué aux toutes dernières technologies de l’image et possédant une véritable sensibilité pour les enfants et leur imagination.
C’est ainsi que les créateurs ont choisi Gabor Csupo, qui s’est fait connaître du grand public en tant que producteur de dessins-animés comme Les Simpson ou encore Les Razmoket tant pour le petit que le grand écran.
Avec Le Secret de Térabithia, il signe son tout premier film en prises de vue réelles, une œuvre authentique et bouleversante que nous avons eu le plaisir d’évoquer avec lui.

LES CHRONIQUES DE TERABITHIA

Comment est né Le Secret de Térabithia ?
Cary Granat, le PDG de Walden Media, m’a envoyé le livre Le Royaume de la Rivière il y a environ trois ans, à l’époque où nous discutions de la possibilité pour moi de diriger un film en prises de vue réelles. Cela faisait plus de trois ans déjà qu’il m’envoyait régulièrement des scénarios et des livres sans que je ne lui réponde favorablement –je suis très difficile !-. Nous nous étions connus alors qu’il travaillait chez Universal, et il a toujours apprécié mon travail. De ce fait, nous sommes toujours restés en contact, directement ou via mon agent, qui lui avait parlé de mon intérêt pour les films en prises de vue réelles. C’est ainsi que j’ai lu le livre de Katherine Paterson et là, j’ai été conquis. Vous savez, le livre a été écrit dans les années 70, et moi, j’ai grandi en Hongrie, ce qui fait que je n’en avais jamais entendu parler avant de le recevoir. J’ai donc rappelé Cary Granat pour lui dire que j’avais été touché pour cette histoire et que j’étais intéressé par le fait d’en faire un film. Cela l’a ravi. A partir de là, nous avons engagé un premier scénariste, Jeff Stockwell, afin d’écrire un scénario original. Il faut dire que Walden Media avait déjà un premier script réalisé par le fils de Katherine Paterson, David, mais son adaptation était trop proche du livre, et nous voulions ajouter des choses afin d’en faire un véritable film. Dans la mesure où le livre est assez vague sur Térabithia et ce que les enfants y font, il nous fallait créer tout ce monde magique, et le développer, afin de rendre le film intéressant sur grand écran. Nous avons donc imaginé des aventures dans ce royaume imaginaire qui pourraient faire écho à leur vie de tous les jours.

Katherine Paterson fut-elle impliquée dans le processus ?
Au tout début, oui. Elle nous a donné quelques conseils pour la première ébauche du scénario. Mais après, elle nous a laissé carte blanche. Je ne l’ai revue que pour la Première, et elle a vraiment aimé le film.

On vous connaît principalement pour votre travail en matière d’animation, et Le Secret de Térabithia est votre premier film en prises de vue réelles ? Comment expliquez-vous ce changement ?
Quand votre travail consiste à raconter des histoires, vous savez, peu importe s’il s’agit d’animation ou d’un autre medium. J’ai réalisé plus de 700 épisodes de série avec succès, puis 4 longs-métrages animés pour Paramount, avec un succès comparable. J’ai donc eu le désir de diriger un film en prises de vue réelles et voir si je pouvais raconter des histoires de façon aussi efficace avec de vrais acteurs. Je suis un fan inconditionnel de cinéma. J’ai ma propre installation, avec quelque chose comme 10 000 dvds. En matière de cinéma français, j’adore Luc Besson et Jean-Pierre Jeunet, et je voulais me frotter au même art. Vous savez, il est facile de critiquer des films, alors que c’est autre chose que de se retrouver derrière la caméra ! Je voulais voir depuis longtemps ce que cela faisait. Il me fallait simplement la bonne histoire à raconter.

Après avoir attendu si longtemps avant de trouver une bonne histoire, qu’est-ce qui vous a poussé à choisir Le Royaume de la Rivière ?
La vie de ce petit garçon m’a rappelé la mienne. Enfant, j’étais très timide et très peu de gens comprenaient mon désir de devenir artiste. Quand vous arrivez aux Beaux-Arts, vous vous apercevez qu’il y a plein de gens qui partagent votre passion, mais auparavant, je me sentais un peu exclu. J’ai donc senti une forte connection avec Jess, à la différence que mon père à moi m’a toujours encouragé. C’était un artiste, lui-aussi, mais il n’a jamais pu vivre de son art car il avait une famille à nourrir. Il a donc abandonné ses crayons pour faire autre chose. Mais quand il a vu le même désir en moi, il m’a aidé et inspiré. Et voilà où j’en suis grâce à lui aujourd’hui !

Quel fut l’implication de Walden Media et de Disney dans votre travail ?
Tous deux ont eu un rôle décisif dans l’élaboration du script, jusqu’à ce que tout le monde en soit satisfait. Ils ont fait des suggestions très intéressantes afin de faire en sorte que Térabithia fasse véritablement partie de la vie des deux personnages principaux. Ils m’ont également permis d’entrer en contact avec Weta Digital et ont suggéré que le tournage se passe en Nouvelle-Zélande. Ils m’ont alors envoyé là-bas pour faire des repérages et je me suis rendu compte par moi-même que c’était tout à fait envisageable car c’était un cadre magnifique.

Comment s’est passée votre collaboration avec Weta Digital pour concevoir Térabithia ?
En fait, la conception de Térabithia a commencé avant que la décision soit prise de travailler avec Weta Digital. C’est ma société d’animation, Klasky Csupo, qui s’est occupée du design de tous ces nouveaux personnages animés, et de l’apparence de Térabithia. A partir de là, nous avons confié ces esquisses à Weta afin qu’ils modèlent dans leurs ordinateurs. Nous sommes allés les voir dans leurs ateliers, à l’époque où ils finissaient King Kong.

A une époque où les productions de type « fantasy » abondent, comment avez-vous imaginé Térabithia ?
J’ai voulu quelque chose de délibérément différent de ce qu’on a pu voir dans Narnia ou Le Seigneur des Anneaux, car je savais qu’on songerait immédiatement au plagiat. Et pour être original, il faut vraiment que le design du film soit l’expression personnelle des artistes et du réalisateur. C’est ainsi que j’ai voulu quelque chose de plus surréaliste que ce qu’on a pu voir dans les dernières productions du genre. J’ai cherché à faire un mélange entre Terry Gilliam, Ridley Scott et Fellini ! Je me suis dit : si on réunissait les styles de ces trois visionnaires, qu’est-ce que cela donnerait ? Cela m’intéressait davantage que le style lisse, bien fini et bien- comme-il-faut des films hollywoodiens.

Toutes ces créatures ont un lien très fort avec la nature.
Absolument. Nous voulions que ces êtres surgis de l’imagination des enfants aient un côté très organique qui vient du fait qu’ils sont inventés à partir de ce que connaissent les enfants, la forêt. C’était une façon de faire entrer la fantasy dans le quotidien.

En tant que spécialiste de l’animation, comment avez-vous travaillé avec ces artistes?
Je suis le genre de réalisateur qui essaie de donner le maximum de latitude aux artistes avec lesquels il travaille. Je pense que c’est ainsi que les choses fonctionnent le mieux, y compris en animation. J’ai donc donné aux artistes de Weta Digital des directions générales et ils sont revenus avec leur propre animation, leur propre vitesse, leurs propres mouvements. Tout cela s’est très bien intégré dans le rythme du film. Je pense que ce fut une excellente association car j’étais totalement ouvert à leurs suggestions, tandis qu’ils étaient respectueux envers moi car ils savaient mon passé en matière d’animation. Nous parlions le même langage et nous pouvons dialoguer très précisément sur le plan technique.

LES MELOPEES DE TERABITHIA

Vous avez fait des études artistiques, mais également musicales. Dans ces conditions, comment avez-vous choisi votre compositeur ?
J’ai commencé par faire une liste de tous les musiciens avec lesquels j’aimerais travailler. Mais malheureusement, la plupart d’entre eux étaient indisponibles à cette époque. D’autres sont venus avec des propositions de musiques pour mon film et j’ai commencé à faire une sélection plus précise. C’est alors qu’est arrivé ce jeune compositeur, Aaron Zigman, avec un morceau original pour le film, ainsi que des extraits d’autres productions. Et bien qu’il était l’un des compositeurs les moins connus de ma liste, il était sans aucun doute le plus enthousiaste, avec une bonne compréhension du film sur le plan émotionnel. J’ai également beaucoup aimé son sens de l’orchestration. Et de fait, il a fait un travail magnifique sur Le Secret Térabithia.

Quelle est la couleur musicale que vous souhaitiez pour votre film ?
J’ai commencé très tôt à y réfléchir en élaborant une partition temporaire à partir de musiques d’autres films. Je ne voulais pas que la partition du Secret de Térabithia soit trop « adolescente ». Au contraire, je voulais d’une musique vraiment orchestrée avec des mélodies sensibles. Il devait y avoir également quelques petites touches ethniques, notamment aux percussions, pour les scènes dans la forêt.

Avez-vous participé au choix des chansons ?
Oui et non. Parfois, elles ont été choisies pour nous, parfois ce fut mon choix. Ce fut un processus long et difficile car certaines chansons que j’avais à l’esprit n’ont pas pu être intégrées pour des raisons de droit ou de budget. Il y a donc eu beaucoup d’allers-retours entre nous et la maison de disque. Vous savez, Le Secret de Térabithia est un film à petit budget selon les standarts hollywoodiens, mais Dieu merci cela ne se sent pas dans le résultat final.

L’une des chansons, A Place For Us, est dérivée du thème principal du film, composé par Aaron Zigman.
Absolument. Quand j’ai rencontré Aaron Zigman, je lui ai demandé de composer un thème pour le film dans son ensemble, un thème que l’on pourrait varier à loisir. Je lui ai cité l’exemple du Parrain. Quand on entend ce thème, tout le monde sait de quel film il s’agit. Je voulais quelque chose dans la même veine, un peu comme une signature mélodique. C’est ainsi que le thème de Térabithia apparaît dès le générique, pour réapparaître plusieurs fois, lors de moments-clefs de l’histoire, afin de fixer ces instants dans votre mémoire à travers la musique. De fait, on entend ce thème si souvent, et cette mélodie est si magnifique que nous nous sommes dits que ce serait une bonne idée de créer une chanson à partir de cette musique. C’est ainsi que les choses se sont faites, avec la complicité de Bryan Adams.


UN HYMNE A LA VIE

Des Simpson aux Razmokets, votre travail en animation se situe plutôt du côté de la comédie, voire de la caricature. Avec Le Secret de Térabithia, le sujet est beaucoup plus subtile et réaliste.
Vous avez raison de dire que je suis passé de la comédie au drame. Pour moi, Le Secret de Térabithia est un drame d’une grande humanité, basé sur une histoire vraie. Ce qui m’importait, c’était de recréer chez le spectateur l’émotion que j’avais ressentie à la lecture du livre. Dans ma tête, il n’a jamais été question de ne faire que des comédies. J’ai grandi en regardant des comédies, mais aussi des drames ; j’ai été nourri aux deux et Le Royaume de la Rivière m’a donné envie de me frotter à des sujets plus sérieux.

Comme vous l’évoquiez, le film est assez dramatique, notamment à la fin. Comment avez-vous traité cet aspect, compte-tenu de sa dimension familiale ?
Il est vrai que le film renferme des événements tragiques, mais nous les avons traités avec douceur et délicatesse, en essayant autant que possible d’éviter la lourdeur, d’éviter de charger le trait. Non pas parce qu’il s’agissait d’un film Disney, mais parce nous souhaitions avant tout que notre film soit une célébration, un hymne à la vie, et une invitation à en apprécier tous les instants, ainsi que tous les êtres vivants qui nous entourent. C’est un film sur l’amitié, la loyauté et la joie.

L’amitié est un sujet pas si évident à traiter quand on veut bien le faire. Comment y êtes-vous parvenu ?
Je dois dire avant tout que je me sens très chanceux d’avoir pu travailler avec des enfants aussi talentueux qui ont merveilleusement su donner vie à ces personnages devant mes yeux. C’était magique. Il s’est vraiment passé quelque chose entre ces deux jeunes, une sorte d’amour d’enfants, rempli d’innoncence, une alchimie naturelle et spontanée qui a aussi bien fonctionné dans le film que dans la vie. Ils ont été également très attentifs à ma direction d’acteurs car je tenais à traiter les moments qui se déroulent dans la vraie vie, en dehors de Térabithia, de la façon la plus réaliste possible. Je ne voulais pas qu’ils surjouent, ou que l’on se retrouve avec une émotionnalité dégoulinante toute hollywoodienne. J’ai donc cherché un jeu tout en retenue, non seulement en ce qui concerne les enfants, mais également les adultes. C’est ce qui rend cette histoire crédible. Je me souviens ainsi d’une scène tellement poignante que, lorsque j’ai dit « coupé », tout le monde dans l’équipe, y-compris moi-même, étions en larmes. En dépit du fait que c’était du cinéma, les émotions exprimées étaient tellement authentiques, que cela nous a touché au plus profond. En cela, je voudrais en profiter pour rendre hommage à l’équipe du film, qui a vraiment donné le meilleur d’elle-même, avec un immense talent, au service de cette histoire magnifique.

Cela fut-il difficile de trouver de jeunes acteurs capables d’exprimer des sentiments aussi profonds que ceux de Jess et Leslie ?
Les deux acteurs principaux sont tout simplement extraordinaires ! Le premier interprète que nous avons choisi a été AnnaSophia Robb. Je connaissais son travail depuis des années et elle est venue à mon bureau il y a un an avec sa maman, manager, pour un entretien pour faire des voix de dessin-animé. J’ai été sous le charme. Elle m’a écrit une lettre pour me dire qu’elle adorait l’histoire de Térabithia, et qu’elle se sentait très proche du personnage de Leslie Burke. Nous l’avons donc rappelée pour des essais pour ce rôle, et elle a véritablement crevé l’écran ! En ce qui concerne le rôle de Jess, mon équipe et moi avons auditionné pas moins d’une centaine d’enfants pour ce rôle, et nous avions fait un premier choix parmi eux. C’est alors que Walden Media et Disney m’ont demandé d’auditionner Josh Hutcherson. Il est donc venu pour une lecture avec AnnaSophia et il nous fut évident que ce devait être lui notre Jess. Il se dégageait une véritable alchimie de ces deux enfants.

Qu’avez-vous ressenti aux commandes de votre film ?
Ce fut très agréable pour moi de me retrouver sur un plateau et de me sentir comme chez moi. On est comme un général devant une armée qui vous demande la diriger pour gagner la guerre. C’est très intimidant. C’est un sentiment très spécial dans une vie. Mais une fois que vous sentez que vous marchez dans la bonne direction, c’est une sensation fantastique ! Et puis, vers la fin de la production, nous avons fait des projections-tests et ce fut très touchant de voir tous les gens du public essuyer leurs larmes à la fin du film. Cela prouve qu’ils ont été aussi émus que moi en lisant le livre, et que cette émotion est passée à l’écran. C’était autant des larmes de tristesse que des larmes de joie, et c’est exactement ce que je voulais faire passer en tant que réalisateur.

Quels sont vos projets après Le Secret Térabithia ?
J’ai reçu des tonnes de choses à lire, mais je n’ai encore rien trouvé qui me donne envie de refaire un film en prises de vue réelles. Pour le moment, j’ai un projet autour de Charles Bukowski. Je sais pas encore si ce sera animé ou pas. Tout ce que je sais, c’est que, si c’est animé, Johnny Depp s’est proposé pour faire une voix. Cela peu faire pencher la balance !…

LE SORTILEGE DE CENDRILLON EN DVD : Entretien avec le compositeur Joel McNeely

« Il était une fois dans un pays lointain, un royaume paisible et prospère qui baignait dans le romantisme et les traditions.»
C’est par ces mots que s’ouvre Cendrillon, le chef d’œuvre de 1950, mais ils auraient pu tout aussi bien introduire Le Sortilège de Cendrillon, dont le romantisme n’a pas à souffrir de celui de son illustre aïeul.
Pour preuve, la musique du compositeur Joel McNeely (Peter Pan 2, Le Livre de la Jungle 2, Rox et Rouky 2), débordante de lyrisme, qui se présente comme un pont entre la grande tradition classique et la modernité d’une héroïne qu’on re-découvre avec bonheur.

Cher Joel, nous sommes ravis de vous retrouver sur Le Sortilège de Cendrillon !
Vous savez, cela s’inscrit dans une longue et heureuse collaboration avec Disney Toon Studios !

Pouvez-vous nous présenter les grandes lignes de votre partition ?
Cette musique fut l’occasion pour moi de renouer avec la musique classique que j’affectionnais dans ma jeunesse : Tchaïkovski, Prokofiev, Rachmaninov, etc. J’ai ainsi essayé de créer une partition qui sonne plus classique que moderne. Pour les moments héroïques avec le Prince, j’ai voulu également rendre hommage aux remarquables partitions de M. Korngold, le compositeur des plus grands films de l’Âge d’Or hollywoodien, dans les années 40. J’adore ce genre d’écriture ; on n’a guère l’occasion de faire sonner les cuivres de cette manière de nos jours ! Et pour les moments plus calmes entre Cendrillon et le Prince, j’ai créé un thème que j’ai appelé « le thème du véritable amour » (« true love theme »). Enfin, pour les moments de comédie, j’ai été plutôt influencé par Prokofiev.

Quelle fut votre attitude vis-à-vis de la musique du film original, composée par Oliver Wallace ?
En dehors de quelques citations évidentes, je n’ai pas fait de référence délibérée à l’original. En général, j’aime commencer à composer depuis mon propre point de vue. Il n’a jamais été question d’imiter une autre partition, d’autant plus que cela fait pas mal de temps que je n’ai pas vu Cendrillon.

Quelles furent les suggestions du réalisateur, Frank Nissen ?
Frank a beaucoup insisté sur la nature romantique de ce film, et a tenu à ce que cet aspect domine l’ensemble du Sortilège de Cendrillon. Il m’a également demandé de faire ressortir certains éléments différents de ce que l’animation représentait, de sorte que ma musique ne soit pas seulement une illustration, mais qu’elle soit vraiment complémentaire de l’image. Par exemple, quand Cendrillon et le Prince se touchent la main, il voulait que la musique rende clair le fait que quelque chose de spécial est en train de se dérouler, quelque chose qui n’arrive pas quand le Prince touche Anastasia.

Il s’est beaucoup impliqué lors des sessions d’enregistrement.
Absolument. Frank savait exactement ce qu’il voulait, et les aspects de l’image qu’il voulait que la musique renforce et développe. Mais la plupart du temps, il s’est préoccupé de l’aspect émotionnel. Je n’ai pas fait de démo à l’avance, ce qui fait que, le plus souvent, il a découvert la musique de son film lors de l’enregistrement. Certes, nous avions parlé de ses idées auparavant, et là, nous les avons améliorées, puis nous avons enregistré. Tout s’est passé sans problème.

Quelle fut votre approche de Cendrillon ?
Je l’ai traitée comme une héroïne forte, avec une personnalité très affirmée. Songez à la scène de la citrouille : Cendrillon est presque aussi forte qu’Indiana Jones !

La musique de cette séquence est vraiment impressionnante. Pouvez-vous nous en parler ?
L’idée était de faire en sorte que cette séquence se distingue du reste du film. J’ai donc choisi une texture orchestrale différente en faisant appel à des tambours géant japonais, les Taïkos, ainsi qu’à d’autres percussions ethniques et à une approche plus « action – aventure ». A un moment, certains ont eu peur que la musique fasse basculer le film du côté « live action » et que le résultat soit trop effrayant pour de jeunes enfants. Mais finalement, nous avons décidé que cela pouvait très bien passer tel quel.

Comment avez-vous utilisé les thèmes des chansons, composées par Michael Weiner et Alan Zachary ?
J’ai utilisé cette merveilleuse chanson At the Ball pour l’affrontement dans la cuisine, avec la nourriture. Puis j’ai cité le thème d’Anastasia assez souvent pour montrer le dilemme qui l’habite dans son désir de trouver un amour sincère.

Avez-vous travaillé directement avec eux ?
Oui. Nous avons également discuté avec Alan Silva, leur arrangeur, à propos de la façon d’intégrer les chansons dans la partition du point de vue dramatique, et j’ai dirigé l’orchestre pour tous les morceaux.

Quels sont les autres thèmes que vous avez composés ?
Il y a le thème de Lucifer, un peu dans le style de Pierre et le Loup. Quant au thème de la Belle-Mère, c’est une valse diabolique qui réapparaît chaque fois qu’il est question du sortilège.

Quelle est la taille de l’orchestre auquel vous avez fait appel ?
La plupart du temps, il s’agissait d’un orchestre d’une cinquantaine de musiciens, mais cela a pu grimper jusqu’à 74 pour les passages les plus importants.

Dans quelles conditios avez-vous composé cette magnifique partition ?
Une grande partie des musiques du fim ont été écrites durant mes vacances d’été, assis devant un superbe lac au Nord du Michigan. J’ai emporté le film sur mon ordinateur portable, du papier à musique, et j’ai tout simplement écrit mes idées tandis que mes enfants plongeaient dans le lac. La technologie peut parfois être libératrice !

Que pensez-vous du résultat final ?
Je trouve que le mixage final a été très favorable à la musique. Souvent, la partition se retrouve derrière un peu tout, les dialogues et les effets sonores. Mais là, on l’entend vraiment bien !

Qu’est-ce que vos enfants ont pensé du film ?
C’est vraiment formidable d’avoir une fille qui a l’âge idéal pour partager cela. La mienne a huit ans et elle a été présente tout au long du processus. Elle a adoré voir le film se mettre en place.

Vous avez signé la majeure partie des longs-métrages de Disney Toon Studios. Que représente pour vous cette collaboration ?
C’est un privilège de travailler avec les gens de DTS. Ils respectent vraiment la musique et les vrais musiciens, et ce sont de merveilleux collaborateurs. J’ai vraiment été très heureux d’avoir fait tout ce chemin avec eux !

Maintenant que la production de suites Disney diminue drastiquement, vers quoi souhaiteriez-vous vous orienter ?
Peu m’importe. Ce qui compte pour moi, c’est de continuer à faire ce que j’aime le plus au monde : écrire de la musique !

PEARL HARBOR EN BLU-RAY : Entretien avec le compositeur Hans Zimmer

Disney se lance aujourd'hui dans l'aventure Blu-Ray et, pour fêter dignement cette première, nous gratifie de productions solides ayant dores et déjà fait leurs preuve. Témoin, ce PEARL HARBOR, à propos duquel nous avons eu le plaisir d'interroger le compositeur Hans Zimmer (LE ROI LION, PIRATES DES CARAÏBES).

Incontestable succès discographique (plus d'un million d’exemplaires vendus dans le monde), la partition du compositeur d'origine allemande pour PEARL HARBOR ne cesse pourtant de diviser depuis sa sortie en 2001. Discours épuré ou déficit d’inspiration? Poème musical ou guimauve insipide ? Nous avons souhaité avoir les explications de son créateur afin de vous permettre de vous faire votre opinion.

Ceci dit, PEARL HARBOR n'en reste pas moins un film qui nous parle avant tout d’hommes et de femmes dont les vies simples se sont vue bouleversées par la haine et la guerre, une guerre qui nous fait justement réaliser la valeur des choses simples de la vie.
Et c’est peut-être là le véritable message que nous adresse Hans Zimmer, à travers une musique qui se veut l’antithèse d’une musique héroïque, dans un film qui se veut l’antithèse d’un film de guerre.

PEARL HARBOR semble particulièrement vous tenir à cœur ?
Ce projet s'est inscrit dans ma trilogie comprenant USS ALABAMA et LA LIGNE ROUGE. J'ai adoré écrire les partitions de GLADIATOR ou HANNIBAL, mais elles s'orientaient dans un axe plus "populaire", dirais-je. La première fois que Jerry Bruckheimer m' a parlé de PEARL HARBOR, j'ai refusé. J'avais déjà refusé ARMAGEDDON, je ne voyais pas pourquoi j'aurais accepté celui-ci. Puis il est revenu me voir avec des séquences en « animatic » montrant l'attaque de Pearl Harbor. Il y avait accolé Journey To The Line de LA LIGNE ROUGE. "On va aller plus loin qu'ARMAGEDDON. Cette fois-ci l'histoire sera prioritaire sur l'Histoire" m'a-t-il dit. J'ai accepté tout de suite.

En quoi ce diptyque vous a-t-il permis de mieux appréhender PEARL HARBOR ?
Cette trilogie ne forme qu'une et même musique de guerre. USS ALABAMA était l'héroïsme et le patriotisme poussés à l'extrême. LA LIGNE ROUGE, tout le contraire (sourire). PEARL HARBOR était le juste milieu, le pont avec lequel on passe de l'un à l'autre. Vous aviez deux approches opposées, il ne manquait qu'un lien entre les deux. PEARL HARBOR n'est donc pas la continuité de LA LIGNE ROUGE, c'est davantage une partition qui sème et qui rassemble.

Vous avez déclaré que la musique de LA BATAILLE D'ANGLETERRE était très importante pour vous. En quoi William Walton vous a influencé ?
J'ai toujours eu des influences diverses et elles m'orientent très souvent vers la meilleure démarche possible. Selon moi, LA BATAILLE D'ANGLETERRE est l'antithèse d'une partition d'un film de guerre. En cela, le décalage prit par William Walton était stupéfiant. Il a réinventé les bases, notamment harmoniques, de ce genre de film, et la concision de ses thèmes ainsi que leur force étaient incroyables. Du gigantisme, il est parvenu à du minimalisme… gigantesque. C'est dans cette voie que PEARL HARBOR m'est apparu le plus intéressant.

Comment Michael Bay vous a présenté le film et quelles ont été vos relations avec lui ?
Nos relations ? Que dire, il nous a manqué à chacun cinq heures par jour pour avoir une "relation" décente. Quand est-ce que les journées feront vingt-neuf heures (rires) ? Vous ne pouvez imaginer le rush final de cette partition. Mars et avril 2001 ont été des mois de dingue. Michael finissait le montage tandis que j'écrivais tout et n'importe quoi en fonction des séquences que je recevais. Je dis bien « n'importe quoi » car lorsque l'on mettait ces séquences dans le bon ordre, la musique ne signifiait plus rien. Au bout du compte, je me suis aperçu que la parcimonie allait bien mieux au film qu'une partition trop présente, et l'écriture s'en est trouvée bien plus sobre. J'aurais aimé vous dire que Michael et moi, on allait boire un coup tous les soirs, mais ce ne fut pas le cas. Quant à la présentation du film, Michael avait une vision encore plus extrémiste que celle de Jerry. Dans la première version, PEARL HARBOR faisait quinze minutes de moins, et le rajout s'est uniquement fait sur les scènes de l'attaque et du chaos qui a suivi.

Les séquences de guerre proprement dite ne représentent que peu de musique. Pourquoi ce choix ?
Je m'étais largement exprimé en la matière avec GLADIATOR. Cela n'aurait eu aucun intérêt pour moi de refaire The Battle sur PEARL HARBOR. Et puis, le film de Michael Bay n'est pas un film de guerre, c'est une romance qui se passe dans un certain contexte. La guerre est la toile de fond, et en ce sens, elle n'est que cela.

Durant l'attaque, votre musique semble prendre une grande distance, presque morale, avec l'action.
Je préfère spirituelle à morale. Cela me semble davantage approprié. La distance, elle était désirée et plus que cela, nécessaire. L'héroïsme pour l'héroïsme ne rime à rien. D'un côté, vous aviez une armée conquérante, de l'autre une armée en déroute. Mon principal argument était alors de rester neutre, sans toutefois s'effacer. Voir sans juger, en d'autres termes.

PEARL HARBOR présente un héroïsme basé sur le sens du devoir et de la responsabilité, très loin d’un héroïsme de pacotille. Comment avez-vous traité cela en musique ?
Justement en ne le traitant pas. Ma musique refuse tout héroïsme, même primaire. Si vous regardez bien, les seuls moments où ma partition traite le conflit de manière positive, c'est dans le traitement des valeurs bien plus que des actes. War correspond à ce traitement. Les images de Michael Bay semblent se focaliser sur les actes, dans l'instant, mais si vous suivez attentivement leur cheminement, vous vous apercevrez de leurs valeurs éthiques et morales. J'ai intitulé War de la sorte à cause de cela car le morceau traite de tout, sauf de la guerre!

PEARL HARBOR présente en effet la "guerre" comme l'ennemi et non le Japon. Est-ce que cette volonté scénaristique a influencé votre approche musicale ?
Absolument. En tant qu'européen et qui plus est, né en Allemagne, je dirais qu’aucun peuple, aucune nation ne peuvent être jugés coupables. Il y a "des" hommes qui peuvent faire basculer un pays ou une époque, mais pas l'Homme en tant que tel. Si j'avais identifié le Japon comme un agresseur - ce qu'il fut néanmoins -, cela aurait été très réducteur et historiquement faux. En prenant une distance globale, non seulement nous imposions davantage la guerre comme peinture historique, mais en plus nous mettions en avant la romance de manière plus probante. L'amour contre la haine. Cela peut paraître simpliste, mais en tout état de cause, c'était là le seul traitement honorable et neutre qu'il m'était possible d'avoir.

Dans cette partition, il n’y a pas de musique japonaise comme dans LA LIGNE ROUGE.
Il n'y a pas de musique japonaise, au sens premier du terme. Attack propose certains effets asiatiques qui sont là pour illustrer, je dirais géographiquement l'agresseur, mais cela reste désuet, volontairement minimaliste dans les couleurs orchestrales. Là encore, c'était une manière de ne pas se tromper de sujet ou de coupables. La culpabilité doit être d'ordre général et non isolée.

December 7th doit beaucoup à la musique sacrée d’Anton Bruckner.
J'ai souvent eu recours à son sens de l'écriture contrapuntique. Selon moi, le principe de ses musiques de messes était idéal pour justement voir et ne pas juger. Ce n'est d'ailleurs pas si religieux que cela. Je trouve que certaines messes d'Anton Bruckner étaient même relativement athées dans leur esprit. Cette écriture du dix-neuvième me convenait donc particulièrement. Elle n'est pas aussi rude que l'écriture dissonante du vingtième. Elle est plus nuancée et nettement moins provocante. Par exemple, December 7th est un morceau extrêmement retenu, et ses sections chorales fort consonantes. Elles s'opposent à la dissonance orchestrale et imposent un rapport de force constant, mais sans qu'aucun axe harmonique prenne le pas sur l'autre. Là encore, la musique offre un regard - moral, finalement, je vous l'accorde - et non un parti pris.

Julia Migenes vocalise nombre de passages, et pourtant elle semble très discrète.
Elle est neutre. Tout simplement et tout banalement. Ceci dit pour arriver à cette simplicité, il fallait tout le talent d'une grande artiste qui sache prendre de la distance par rapport à son impact émotionnel. Le sien et celui des spectateurs. Si tel n'avait pas été le cas, toute la neutralité et le recul de la musique dite de guerre auraient été réduits à néant. Julia est donc un point d'homogénéité et d'ancrage. Un point de repère qui navigue entre tristesse et recueillement.

Le mot clé de votre partition semble être"simplicité".
PEARL HARBOR m'a lancé ce défi d'écrire une partition délicate et fortement introvertie. Le mot simplicité est cependant dangereux car il a tendance à supposer une certaine nonchalance, voire un ennui. PEARL HARBOR fut effectivement très complexe, nous avons déjà parlé des délais, mais il y a eu surtout le traitement extérieur du film. Il y a dix ans, j'aurais totalement dénaturé le film s'il m'avait été proposé de la sorte. Aujourd'hui, grâce à USS ALABAMA et LA LIGNE ROUGE, j'ai pu écrire une musique plus intime - j'évite de dire personnelle auquel cas l'on pourrait penser que mes précédentes partitions ne l'étaient pas - et plus riche en… simplicité. C'est tout à fait exact.

Le résultat est particulièrement homogène.
C'est là l'atout principal de la partition. La distance prise imposait une forme de constance y-compris dans les sentiments et le lyrisme des séquences de romances. Cela était fort nouveau pour moi et si l'on m'avait demandé de traiter PEARL HARBOR comme LE DOCTEUR JIVAGO, j'en aurais été bien incapable. Non pas que le lyrisme m'effraie, mais il me dérange lorsqu'il n'est pas approprié. Le placer en évidence dans PEARL HARBOR eut été maladroit et prétentieux et aurait eu l'effet inverse de celui recherché.

Les premiers morceaux – Tennessee, Brothers… - sont pourtant très romantiques.
Certes, mais ils proposent un lyrisme très épuré qui oscille entre tristesse et dépit. Entre responsabilité et crainte. Ce n'est donc pas de la musique romantique par excellence, ce serait davantage un axe idéaliste, insouciant et sensible en même temps. Et puis, les images de Michael Bay sont parfois très épiques et je trouvais inapproprié de les surenchérir avec de la musique. En restant élégiaque de la sorte, la partition avait davantage de consistance y-compris dans le Love Theme.

Votre motif principal parcourt le film et le conclut même fort brillamment.
Tout vient de Tennessee, parce que nos héros "ordinaires" viennent du Tennessee. Ils viendraient de l'Oregon ou du Texas, cela serait identique. Et ainsi de suite. Ce motif est pour moi, non seulement intemporel, mais universel. Des évènements extraordinaires ont bouleversé l'ordinaire. A partir du moment ou le choix esthétique de la musique fut l'ordinaire, alors mon motif devait l'être également. Il est donc présenté au piano puis aux cordes, sans développement ni extension. Il n'est que l'épicentre d'une relation faite à la fois de simplicité et de complexité. Il est seulement présent pour sympboliser l'ordinaire de nos hommes et femmes qui ont vécu ces moments-là.

Vous avez parlé d'un motif intemporel. Pourquoi avoir annihilé un éventuel aspect historique à votre musique?
PEARL HARBOR n'est pas l'histoire, alors que Pearl harbor est l'Histoire. Tout le propos du film est là. Et l'on reparle du minimalisme gigantesque que l'on a évoqué au début de cet entretien. Tout tourne autour de cette notion de neutralité.

PEARL HARBOR est-il un film sur la guerre ou un film sur l'amour ?

Un film sur l'amour, sans aucun doute. Sur l'amour et l'amitié, sur l'amour et le courage.

Votre musique est-elle une musique sur l'amour ?
C'est une musique sur la poésie que fait naître les relations entre les hommes et les femmes. Il y a de la mélancolie, de la nostalgie mais autant de joie. Une musique sur l'amour ? Peut-être pas. Une musique attachante et émouvante, plus certainement.

Avez-vous participé à There You'll Be, la chanson du film ?
J'aurais aimé, mais le manque de temps a rendu la tâche impossible. Mon ami Trevor Horn m'a admirablement suppléé et Diane Warren, l'auteur de la chanson, a parfaitement saisi le "feeling" de ma musique.

Là encore, la cohérence entre votre partition et la chanson de Diane Warren est remarquable.
Elle a tiré ses motifs des miens sans que réellement on travaillions ensemble. Ce fut une sorte d’osmose. Il y a eu une véritable migration entre nos styles et nos mélodies. Tout cela est fort homogène et plus que cela. D'ailleurs, la bande originale s'en trouve lissée.

Comment expliquez-vous le succès de votre partition et le million d'exemplaires vendus dans le monde ?
La popularité d'une musique ne s'explique pas. PEARL HARBOR propose certains "ingrédients" attractifs comme There's You'll Be interprétée par Faith Hill en plus de ma partition narrative. Le film a fait le reste. Les gens se sont sentis proches de la musique, je pense, ou ont peut-être été touchés par elle.

Votre disque a provoqué de violentes réactions chez les amateurs de musique de film, passant d'un extrême à l'autre. Selon vous, pourquoi l'unanimité de GLADIATOR ne s'est telle pas reformée sur PEARL HARBOR ?
Vous savez, la première fois que j'ai écouté la partition de PEARL HARBOR dans son entier, je l'ai trouvée ennuyeuse. Je vous l'assure. Le Cd a été fait de manière très concise pour que les différentes orientations soient présentes et qu'il résume sobrement le film. Etant un travail à part, PEARL HARBOR n'était pas fait pour s'inscrire dans la lignée de GLADIATOR. Ni musicalement, ni commercialement. Les fans ont réagi en rejetant cette différenciation. Je trouve cela dommage. D'un côté, l'album a eu un succès phénoménal, on vient d'en parler, de l'autre les fans semble le détester. Je ne peux rien dire, et je n'ai d'ailleurs rien dit au moment de la sortie du film, j'ai laissé le débat prendre place. Je ne pense pas me justifier avec cet entretien non plus. « Voir sans juger », n'oubliez pas.

PEARL HARBOR est un film très américain. Comment un européen comme vous réagit-il devant cette identité très américaine ?
Comme tout le monde depuis les attentas, je suis un américain et je ne le suis pas. Pour PEARL HARBOR, ce fut le même dilemme. De plus, la notion d'héroïsme est parfois très tangible. Il est de fait que PEARL HARBOR est très américain. Mais d'un autre côté, selon moi, ce qui primait avant tout était que le film présente des héros de tous les jours : ils sont américains du Tennessee mais ils pourraient tout aussi bien être français, turcs ou argentins. PEARL HARBOR est un hommage à ces hommes, ce n'est pas qu'un hommage à ces hommes américains. Il y a donc délibérément des clichés, mais il y a aussi beaucoup de sentiments et de réalisme. C’est pourquoi chacun, peu importe où il se situe dans le monde, et ce à travers le travail de Jerry Bruckheimer et Michael Bay, pourra y retrouver une partie de lui-même.

PETER PAN 2 EN DVD : Entretien avec le compositeur Joel McNeely

Joel McNeely est un habitué des suites Disney. Avant LE SORTILEGE DE CENDRILLON, il a composé les partitions de ROX & ROUKY 2, LILO & STITCH 2, WINNIE L'OURSON ET L'EFELANT, MULAN II et LE LIVRE DE LA JUNGLE 2. Une aventure qui le lie depuis de nombreuses années à Matt Walker et Disney Toon Studios pour notre plus grand plaisir et le régal de nos oreilles. Car chacune des partitions de Joel McNeely témoigne d'un talent hors pair, mariant le goût actuel pour les grandes musiques symphoniques à une grande connaissance et un grand respect de la tradition Disney. Une excellence qui ne s'est jamais démentie, et qui a commencé en 2002 avec PETER PAN 2.

Retour en musique au Pays Imaginaire...

Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?
Pendant que j’étais au lycée, je me suis concentré sur mes études musicales à l’Interlochen Arts Academy, puis je suis allé à Miami, et enfin à l’Eastman School of Music de New York.L’ENFER BLANC (IRON WILL) (1994) fut mon tout premier grand film. J’étais vraiment terrifié ! J’ai écrit beaucoup de musique qui était très proche de la musique temporaire, et j’ai été finalement déçu de ne pas avoir eu le courage de prendre distance d’avec cette musique. Mais le studio aimait beaucoup cette musique temporaire. C’était un mélange de différentes pièces, notamment de Bruce Broughton et John Williams, et en tant que jeune compositeur débutant, j’étais terrifié à l’idée de m’en éloigner ! Mais d’un autre côté, cette expérience a été riche d’enseignements. J’ai quand même écrit une musique personnelle, et surtout ce fut le début d’une grande amitié avec le réalisateur, Charles Haid. Ce fut donc une expérience à la fois positive et négative. Après DARK ANGEL, j’ai voulu revenir à quelque chose de plus classique, de plus thématique. J’ai une formation de compositeur classique et c’est un aspect que je n’ai pas beaucoup utilisé dans DARK ANGEL.

Comment décririez-vous votre partition pour PETER PAN 2 ?
La musique de RETOUR AU PAYS IMAGINAIRE repose sur quatre thèmes principaux et toute la partition est d’une façon ou d’une autre dérivée de ces thèmes. Elle fait également appel au style des musiques de film des années 40-50 comme celles d’Erich Wolfgang Korngold. Je voulais que cette partition sonne « à l’ancienne ». Les musiques de film que j’aime sont toutes inspirées de la musique classique européenne des 20e et 19e siècles. Les musiques de Korngold ou Rozsa sont directement issues de celles de Gustav Malher, et on peut même remonter jusqu’à Johannes Brahms. Il y a certes quelques sons électroniques ici ou là, mais je voulais avant tout une partition dans la tradition des classiques Disney. Disney a un répertoire tellement riche et tellement merveilleux de musiques de film que je ressentais cela comme une responsabilité, un devoir. Et lorsque j’en ai parlé avec les créateurs du film, nous sommes tous tombés d’accord sur le fait que cette partition devait être une musique orchestrale du plus haut niveau, et que nous devions nous amuser avec cela. J’étais particulièrement heureux, après toute cette musique électronique de DARK ANGEL, de retourner à mes racines.


Ces racines sont vraiment empreintes de magie.

Il y a beaucoup de magie dans ce film et je m’en suis simplement inspiré. J’ai voulu que la musique soit fidèle à la tradition de Peter Pan et qu’elle participe de donner de la vie à cette histoire. J’aime beaucoup cette partition et ce film. Le regard que je porte sur mon travail dépend du plaisir que j’y ai pris ; j’ai aimé chaque jour de travail et d’écriture sur ce film, et j’ai immensément apprécié l’enregistrement de cette musique. De plus, j’ai des enfants en bas âge et ils se sont beaucoup amusés à venir me voir travailler sur un film sans violence, dans lequel personne n’est tué. Ce fut un plaisir tant pour moi que pour eux ! En fait, j’écris toujours une musique dans l’optique de la diriger. Je sais exactement ce que je veux pour chaque scène et j’adore diriger. C’est une chose de mettre des informations sur une partition, mais l’interprétation est également donnée par la personne qui se trouve sur le podium. Par exemple, la seconde session d’enregistrement a eu lieu un mois après la première, dans la mesure où Disney devait auparavant finir l’animation. C’était début octobre, deux semaines seulement après les événements du 11 septembre et personne ne voulait prendre l’avion, personne ne voulait aller nulle part. Je ne suis donc pas retourné à Londres pour la session finale et il a fallu engager un nouveau chef d’orchestre. Ils ont donc trouvé sur place un excellent chef, qui a fait du très bon travail, mais ce n’est pas la même chose que si j’avais pu être là. Comme je vous l’ai dit, la partition est une chose, mais l’interprétation finale en est une autre, et il y a certains éléments que je voulais faire davantage ressortir dans ma direction que quelqu’un d’autre ne pouvait pas voir. C’est pour cela que je considère la direction d’orchestre comme très importante. Un autre élément très important est l’orchestre. Celui-ci a été fantastique et très énergique. La plupart du temps, on ne donne pas aux orchestres de partition stimulante, ce qui fait que, lorsqu’on leur en donne une, ils s’enthousiasment et s’investissent totalement. Le choix d’enregistrer en dehors des Etats-Unis vient de Disney, mais c’est moi qui ai demandé à le faire à Abbey Road, qui est pour moi le plus merveilleux de tous. J’adore ce studio !

Quel fut votre relation au film original et à sa musique ?
La musique d’Oliver Wallace pour le premier film est tout simplement remarquable. C’était très intimidant pour moi et je voulais que ma musique s’inscrive dans ce mouvement, s’élève au même niveau ; je ne voulais pas qu’elle soit une sorte de parent pauvre de l’original.Le fait d’avoir un nouveau thème pour Peter Pan associant le personnage à l’idée de vol fut le choix des créateurs du film. Ce fut une collaboration très étroite avec eux, en particulier avec Kevin Lima, qui a un excellent sens de la musique. Il savait exactement ce qu’il voulait, donnait son avis sur mes démos et m’indiquait les changements à faire. Il avait déjà entendu toute ma musique avant l’enregistrement avec l’orchestre. Nous avons voulu rendre hommage au film original au début et à la fin de RETOUR AU PAYS IMAGINAIRE en citant les thèmes originaux, mais nous voulions également que le film ait sa propre intégrité à travers un matériel complètement nouveau. Je pense également que le retour, à la fin du film, de The Second Star to the Right n’en est que plus efficace. C’est un moment très émotionnel lorsque cette chanson magnifique revient. La décision de créer des thèmes entièrement nouveaux a donc été prise depuis départ de la production de la musique. Quant au thème du Capitaine Crochet, il est un peu plus menaçant que le thème original car le personnage lui-même a changé et est aussi plus menaçant. Et pour ce qui est des nouvelles chansons, j’ai envisagé plusieurs types de relations entre elles et la musique. Par exemple, One Of Us (Pour Être L’Un De Nous) se devait d’être intégré à la partition en tant que thème des Garçons Perdus, tandis que la chanson de Jonatha se devait d’être laissée telle quelle, notamment du fait qu’elle se distingue visuellement par un traitement de type ‘montage’.

Comment avez-vous traité le personnage de Jane ?
C’est un personnage en crise, qui tend vers un comportement d’adulte, et nous devions trouver un moyen de nuancer cela pour lui donner une dimension plus enfantine. Le lyrisme, en particulier dans le traitement musical de ce personnage, est ma façon d’essayer de l’adoucir. Je ne reprends pas le thème créé par Jonatha Brooke pour la chanson I’ll Try. Sa chanson se suffit à elle-même. Elle revient deux fois dans le film, à deux moments très spéciaux et je ne voulais pas prendre le risque de trop l’utiliser. Je voulais lui laisser sa propre intégrité. Le thème instrumental de Jane est ce que j’ai appelé le Home Theme, particulièrement présent à la fin du film. C’est là que réside le lyrisme dont je vous parlais. C’est moi qui ai voulu un tel thème. Le film tout entier parle du désir de retrouver son foyer et de redécouvrir ce que cela signifie. C’est ainsi que ce désir de rendre Jane plus enfantine est lié à l’idée de foyer, et chaque fois qu’elle songe aux choses qui sont importantes pour elle, le foyer est là, un thème particulièrement développé à la fin du film quand tous reviennent à Londres en volant.

Votre musique témoigne d’une écriture opulente !
Le contrepoint est un aspect de l’écriture très important pour moi. Les compositeurs que j’admire le plus sont de grands contrapuntistes, d’une façon ou d’une autre, à commencer par Jean-Sébastien Bach. J’adore cette complexité en musique, et c’est une façon pour moi de m’impliquer au maximum dans la musique que j’écris. J’essaie de toujours avoir des éléments contrapuntiques. C’est malheureusement quelque chose qu’on ne trouve plus que rarement en musique de film. C’est un exercice difficile. L’idée, c’est que la musique soutienne toujours le film. Le danger est d’avoir une musique si complexe qu’elle se substitue à l’action. C’est l’une de mes principales préoccupations. Chaque fois que je pense à quelque chose de complexe, j’y pense toujours à deux fois afin de m’assurer que je n’écris pas de la musique pour des raisons purement musicales, mais bien au service du film. Mais, généralement, l’animation permet particulièrement l’utilisation du contrepoint car c’est un genre qui demande une partition toujours très élaborée.

Comment s’est passée la production ?
J’ai commencé à écrire environ trois mois avant l’enregistrement de la musique. Au moment de l’enregistrement, la majeure partie du film était prête, mais il restait encore certaines séquences inachevées, en particulier le début du film (c’est la raison pour laquelle nous avons dû organiser une seconde session d’enregistrement).L’ouverture du film est en fait l’idée de Kevin Lima, le réalisateur de TARZAN. Il est arrivé avec l’idée de Clochette volant à travers les nuages et dessinant les formes des différents personnages du premier film, et chaque fois qu’un personnage apparaissait dans les nuages, on devait entendre son thème musical. C’est arrivé assez tard dans le processus de production. Kevin m’a donc demandé d’écrire la musique en premier. Ils étaient en train de travailler à l’animation, mais à ce moment, ils n’avaient rien d’autre à me montrer que des storyboards pour cette séquence. Kevin m’a donc dit ‘écris-nous la musique et nous créerons l’animation à partir de cette musique’. Ce fut particulièrement excitant ! RETOUR AU PAYS IMAGINAIRE a été l’une de mes expériences les plus excitantes. Ce fut un plaisir du début à la fin –ce qui n’est pas toujours le cas !

PETER PAN 2 EN DVD : Entretien avec l'auteur des chansons Jonatha Brooke

Jonatha Brooke est une véritable icône de la musique folk-rock. Auteur, compositeur et interprète, elle a construit son univers musical depuis les années 80 en tant que membre du duo The Story (avec Jennifer Kimball) puis en solo. Un univers qui ne semblait pas, a priori, correspondre à celui de Peter Pan, mais les créateurs de Peter Pan 2 ont tenté le challenge de rajeunir à travers la musique le Pays Imaginaire. Pari réussi au vu du succès du film et de sa chanson phare, I’ll Try (Je Crois), dont la compositrice a accepté de nous parler.


Comment en êtes-vous venue à composer I’ll Try, la chanson de Peter Pan 2.
J’adore composer des chansons et j’adore qu’on me demande d’écrire des chansons différentes, que je n’aurais pas écrites pour moi spontanément. Bambi Moé, qui est une amie, travaillait à l’époque chez Disney et elle m’a appelée. Elle aimait mes disques et m’a dit ‘je pense que tu serais parfaite. Nous avons besoin d’une chanson qui décrive en quelque sorte la transformation émotionnelle d’une jeune fille de 12 ans.’ J’ai donc écrit cette chanson et elle est devenue cruciale dans la conception du film dans la mesure où ils l’ont placée en deux endroits très importants dans l’histoire. Cette chanson a donc fait partie de la vie du film tout entier, ce dont j’ai été très flattée. Je l’ai écrite environ trois ans avant la sortie du film. Ce dernier est passé par de très nombreuses transformations, deux, et même trois réalisateurs différents qui ont tous apporté des changements importants. Au final, une partie de l’animation a été faite directement à partir de ma chanson. En fait, la première chose que j’ai enregistrée a été The Second Star to the Right sur un arrangement de Tim Heinz, puis j’ai écrit I’ll Try.

Comment s’est déroulée sa création ?
Lorsque j’ai commencé à écrire I’ll Try, je savais que c’était pour cette scène dans laquelle Jane refuse de quitter Londres et en veut à sa mère de vouloir la faire partir. Elle se considère comme une adulte et refuse de croire en Peter Pan. Disney m’a envoyé une scène simplement animée au crayon et j’ai écrit les paroles en la regardant. Les seuls mots présents dans cette scène étaient ‘There is no such thing as faith and trust and pixie dust’ ; je les ai donc intégrés dans les paroles de la chanson. Après cela, la mélodie est venue tout naturellement : c’est elle qui voulait être écrite !
J’ai donc conçu cette chanson pour cette scène en particulier, puis, lorsque j’en ai su davantage sur la façon dont l’histoire allait se développer, j’ai écrit un nouveau couplet et un pont pour aider à décrire la scène dans laquelle Jane comprend finalement ce qu’elle a à faire pour retourner chez elle, qu’elle doit croire, qu’elle doit apprendre à voler, qu’elle doit sauver Clochette et Peter. J’ai donc écrit cette reprise lorsqu’ils ont su ce dont avait besoin cette scène. J’adore cette chanson. Cela peut vous sembler amusant, mais je la trouve vraiment poignante. C’est juste une mélodie simple et émouvante et une jolie partie de piano à l’harmonie expressive, mais toujours simple. Pour moi, c’est une chanson très claire, limpide. Ce qui compte, c’est que chacun puisse la retenir et la reprendre. C’est un peu cela, la musique pop : quelque chose qu’on ne peut pas vraiment décrire. Cela arrive simplement et touche l’imagination du public d’une façon qu’on ne peut prévoir. Les chansons qui touchent vraiment les gens sont des chansons simples, et j’espère y avoir réussi !
C’est une chanson que Jane destine à Wendy, en particulier le premier couplet, tandis que le dernier est plutôt destiné à tout le monde. Mais globalement, c’est une sorte de conversation entre une fille et sa mère. En fait, la première partie de cette chanson reprend les principaux concepts du film original pour mieux les refuser, comme nous le faisons tous quand nous grandissons. Puis on découvre que la famille est la chose la plus importante et qu’il n’y a rien de comparable à un foyer. Grandir, c’est en même temps devenir indépendant et fort, tout en sachant qu’il y aura toujours un enfant au fond de soi, ce qui est une bonne chose. On ne peut agir seul, on doit se souvenir d’où l’on vient. C’est le propos du film, qu’incarne Jane.

Comment avez-vous conçu son arrangement ?
En fait, j’ai fait ma première démo en m’accompagnant simplement au piano. Je tenais absolument que, dans la version finale, le piano apparaisse tel que je l’ai conçu au départ. Aaron Zigman (le compositeur du Secret de Terabithia, JN), qui a réalisé les arrangements de cette chanson, a donc transcrit ma partie de piano exactement, et l’a jouée très fidèlement lors de l’enregistrement pour le single. Ce fut une grande émotion pour moi d’entendre quelqu’un d’autre jouer ma partie pendant que je chantais ! Il a donc construit son arrangement autour de cette partie de piano. Il a su conserver cette dimension très intime et en même temps donner une nouvelle dimension à cette chanson. La version ‘single’ est plus proche de ma partie de piano, alors que dans le film, en particulier dans la reprise, il s’agit plus de construire autour du piano.
L’idée d’un jeu sur la dynamique de la batterie vient du producteur de la chanson, Stewart Levine. Cela donne donc quelque chose de très intime dans les couplets, à travers l’utilisation des pinceaux, mais le refrain avait besoin d’être un vrai refrain pop, c’est pourquoi on passe alors aux baguettes traditionnelles. Le batteur, Greg Bissonnette, est d’ailleurs quelqu’un d’incroyable.

Que vous reste-t-il de cette expérience ?
Je pense que c’était un très bon projet pour moi. Mes chansons traitent de transformations complexes, de conflits, d’amour, de colère, toutes les émotions humaines. J’aime écrire des chansons émotionnelles. J’aimerais en faire davantage. C’est fantastique de travailler avec Disney. J’ai d’ailleurs bénéficié d’une liberté créative totale, on m’a laissé faire exactement ce que je voulais faire et ils ont parfaitement respecté et honoré la façon dont je voyais cette chanson. Je pense qu’ils appréciaient ma façon personnelle d’écrire et c’est exactement ce qu’ils voulaient.Disney m’a d’ailleurs demandé de participer à la suite de DUMBO et j’ai donc écrit une chanson pour ce film. C’est une berceuse très douce, mais je ne peux vous en dire plus pour le moment !

Jane est une héroïne avec une forte personnalité, une petite femme du 21e siècle.
Je pense que la représentation de la femme dans ce film est très belle et très moderne à la fois. Lorsque Jane devient un des Garçons Perdus (The Lost Boys), qu’elle fait vraiment partie de ce ‘club de garçons’, je trouve que c’est une addition importante aux canons, et très originale pour Disney. C’est un personnage très fort et j’aime cela. Elle est têtue et fait son chemin malgré les obstacles. C’est une héroïne très intéressante.